Runddans med bygdedansvri

- særtrekk ved musikk- og dansetradisjonen i Bjerkreim -

(…) Etter middagen ber det til dansestova. Snart er dansen i full gang. Heile stova er full av dansande ungdomar, ja eldre med. Fela læt og song og kåte ord vert blanda med takt og tramp i golvet.

Men so tagnar fela og det vert ein pause. Gjentene set varme og raude og med blanke augo. Dei lær og pratar og har det gildt. Gutane skal sjølvsagt vera meir til kar, dei sviv i kring på golvet og slengjer kåte vitsar til gjentene. So syng fela ut att og same leiken fyller stova. (…) (Eikeland, 1963 s. 18 - 19)

I denne artikkelen vil jeg presentere deler av det materialet som ble min hovedfagsoppgave ved Norges Musikkhøgskole, om musikk- og dansemiljøet rundt spellemannen Svein Eikeland fra Bjerkreim.

Her vil jeg kort presentere den instrumentale folkemusikktradisjonen i Bjerkreim, dansen i Bjerkreim, og drøfte sammenhengen mellom folkemusikken og dansen i denne tradisjonen. Min påstand er at runddanstradisjonen har stiltrekk som er sammenlignbar med bygdedanstradisjonen. Helt til slutt i artikkelen har jeg tatt med noen transkripsjoner av dans og musikk.

Folkemusikken og spellemenn i Bjerkreim

Jeg vil starte med en liten oversikt over feletradisjonen i Bjerkreim, og kildene til dette er bygdeboka Gamalt fraa Bjerkreim av Jørgen Skjæveland, diverse artikler fra bl.a. spelemannsbladet, og en slektsbok skrevet av Georg Fuglestad. I tillegg til opplysninger fra slekt og andre som husker tilbake til den tiden og det miljøet Svein Eikeland levde i. Jeg har også satt meg inn i de opptak det finnes av spellemenn fra Bjerkreim.

I følge kildene, har det ikke vært mange spellemenn i Bjerkreim. Skjæveland forteller om fire slekter: Fuglestad, Espeland, Eikeland og Austrumdal. I dag har vi opptak av Fuglestadbrødrene, Svein Eikeland og Torvald Austrumdal. Det finnes også et opptak med Peder Espeland, der han speller sammen med Svein Eikeland.

De første spellemennene
På Espeland har det vært flere spellemenn gjennom tidene. Ivar Nilsson Espeland (1868 - 1953) var en av dem, og han var en av de første som tok i bruk hardingfela. Storspellemannen Johan Monsen ble også knyttet til Espeland, gjennom et giftemål med morsøster til Nils Epesland. Svein Eikeland beskriver spellet til Johan Monsen slik:
"han hadde ei dragande makt med fela si. Han spela stundom slik at det gjekk kaldt ned etter ryggen deira" (Svein Eikeland, artikkel 02.02.1954).

En av læremestrene til Fuglestadbrødrene og Svein Eikeland var Nils Ivarsson Espeland (1875 - 1961). Han ble ikke regnet som en storspellemann, men han hadde det rette spelemannssinnet (Ingvar Molaug, artikkel 06.11.1948). Hvem Nils Espeland lærte av kommer ikke godt frem, men trolig spilte han noe i lag med Johan Monsen.

Skjæveland forteller om andre spellemenn i området, på Litl-Eike var det en spellemann som het Anders. Villien og Halvar Veen er spellemenn fra garden Veen, like nordvest for Vinjavatnet. Disse kjente godt til Johan Monsen og Nils og Ivar Espeland.

Fuglestadslektas spellemenn
I Fuglestadslekta har det lenge vært spellemenn. Den eldste vi har hørt om er Klaus Andersson (1782 - 1843) fra Vikeså. Klaus kvittet seg dessverre med fela da han ble eldre på grunn av religiøse overbevisninger. Sønnen Torkel Klausson (1818 - 1894) var også dypt religiøs, og advarte barna sine mot å spille på dette syndens instrument. En av dem, Klaus Torkelsson (1851 - 1917), klarte likevel ikke å motstå fristelsen. En gang han var på sildefiske kjøpte han en fele av Johan Monsen, og ble etter hvert en dyktig spellemann.

En annen av sønnene til Torkel Klausson fikk en sønn som fostret opp spellemennene vi kjenner best til i dag. Thomas Fuglestad (f. 1859) er faren til brødrene Georg Thomasson Fuglestad, Ivar Thomasson Fuglestad og Trygve Thomasson Fuglestad.

Georg Fuglestad (1885 - 1974) er den eldste av spellemannsbrødrene, og er den vi vet minst om musikalsk sett. Det finnes dessverre bare noen få opptak med ham.

Ved siden av fela har Georg Fuglestad drevet både som gårdbruker, murer, møller og kolonialhandler før han pensjonerte seg og skrev bok. Han skriver lite om musikken, og jeg vet ikke riktig hvor mye den har betydd for ham. Riktignok hadde han fela med seg til Amerika, og han tok den med seg tilbake, men mer vet jeg ikke.

Ivar Thomasson Fuglestad (1896 - 1982) er den vi vet mest om musikalsk sett. Han levde lengst av brødrene, og det finnes flest opptak av han. Vi vet også at Ivar ikke spilte noe særlig på fela i en periode, siden kona var meget religiøs. Han spilte likevel noen salmetoner og visestubber på den vanlige fela, men ingen slåttemusikk. Etter konas bortgang fant Ivar fram fela igjen og begynte å spille de gamle slåttene. Det er derfor vi har så rikt materiale med og om han i dag.

Trygve Thomasson Fuglestad (1902 - 1982) var den yngste av brødrene, og den som ble mest utdannet av søskenflokken. Han virket mest som lærer, og fikk fast lærerpost i 1937 i Nordgardane i Bjerkreim. Musikalsk beskriver Georg bror Trygve på denne måten: "Ja, Trygve er reint ein meister på dette instrumentet" (Georg Fuglestad, 1960 s. 125).

Georg Fuglestad beskriver musikken hos brødrene som "nokre av dei yterst få som endå kan spela dei eldgamle Bjerkreimslåttane" (Georg Fuglestad, 1960 s. 125). Det må bety at slåttespillet har vært en viktig del av livet. Man skulle tro at de lærte slåtter av hverandre, og at de spilte en del sammen. Hører man på opptakene kan man høre at det ikke er hele sannheten. Trygve Fuglestad ble betraktet som musikeren i familien, og han "kunne" spille. Ivar Fuglestad hadde trolig en litt eldre form på slåttene, og hadde en mer utpreget bruk av skjev tonalitet.

Hvem som var læremestrene til Fuglestadbrødrene vet vi lite om, men både Ivar N. Espeland og Nils I. Espeland blir nevnt. Noe musikalitet har de fått gjennom moren, som sang mye for dem da de var små. De hadde også noe kontakt med Svein Eikeland. Både Trygve og Ivar har en springar etter kona til Svein i repertoaret, Gjertruds springar.

Spellemenn på Eikelan

Svein Pederson Eikeland (1892 - 1979), fra Eikeland like utenfor Vikeså, var spellemann fra samme generasjon som brødrene Fuglestad. Faren ble hans store læremester gjennom årene, sammen med onkelen Thorvald Austrumdal. Av opptakene som finnes hører jeg en klar likhet mellom Austrumdal og Eikeland. Han giftet seg med Gjertrud fra Voss, som var en god sanger.

På denne tiden ble det ikke spilt mye bygdedansslåtter til dans i Bjerkreim. Jeg intervjuet en av sønnene og ei av døtrene til Svein Eikeland i april 2000, og de fortalte meg om dans på låven hjemme hos dem på Eikeland gård. Det de husket godt var vals og reinlender, en turdans som heter Tritur fra Bjerkreim og springpolka. I tillegg kjente hun igjen noen hopsermelodier, men sa hun ikke husket de danset noe til springarmelodiene som Svein Eikeland spilte. Jeg vet ikke helt hva slags dans de refererer til når de snakker om springpolka, men den slekter antakeligvis på den svenske hamboen som kom til Norge på begynnelsen av 1900-tallet. I tillegg til dansemusikk spilte Svein Eikeland en del salmer og viser til husbruk, dette ble det mer og mer av jo eldre han ble.

Repertoaret
Det er ikke lett å si hvordan repertoaret var på den tiden Eikeland virket som spellemann, hvor mye var runddans og hvor mye var bygdedans. Det som er gjort av innsamlinger viser at runddansen dominerer, med mange hopsarer, en del valser og reinlendere, men færre masurkaer.

Av eldre slåtteformer finnes det både halling, springar og brureslag. Noen ganger er det vanskelig å oppfatte forskjellen mellom halling og brureslag, men går vi ut i fra hva de selv kaller slåttene, får man et visst inntrykk av fordelingen. Ivar Fuglestad fortalte i et intervju med Dag Vårdal at han kunne seks brureslag, og det er nok denne slåtteformen som var mest utbredt ved siden av runddansen. Det finnes få springarer og hallinger i Bjerkreim, så det er lite av det eldre slåttestoffet som sitter igjen i sin opprinnelige form. Som man skjønner er det runddansslåttene som dominerer repertoaret i området.

I tillegg til dette finnes det en del visetoner og musikk med religiøst innhold framført på fele.

Dansen
Det er ikke skrevet mye om dansen i Bjerkreim, men Skjæveland skriver:
"Om søndagskveldane samlast ungdomen til moro. Ofte dansa dei på låven oppi Brattebø." (Jørgen Skjæveland, s. 88).

Skjæveland forteller om stort oppmøte av ungdom i kirken søndagen.
"Etter preika stanste dei att ei stund, og då vart det dans, og då kunne gut og jente snakka saman. Gutane kjøpte då fløtekolle eller eitkvart anna godt til jentene og spanderte brennevin på dei."(Jørgen Skjæveland, s. 401)

Om sommeren var det mye dans på stølene i heiene rundt Bjerkreim. Da var det vanlig å tenne bål og holde bålet og dansen levende hele natta.

De eldste danseformene er "Hallinjen", "Slinkompas" og "Melevitt" skriver Skjæveland. De mer vanlige dansene var "springar, ridl (= tritur), hopsavals og masurka" (Jørgen Skjæveland, s. 402). Mellevitten finner vi faktisk igjen i dag, i Trygve Fuglestads repertoar. Man kan kanskje diskutere om det virkelig er en menuett, eller om den har omformet seg til et brureslag. Trygve Fuglestad så ikke selv dansen, men fortalte om moren som hadde sett den:

" (…) E' lærde 'an a' mor. Hu fortalde at gutten og jentå danste kvær for seg og gutten han gjekk og sprikte i buksene med hendene og jentå hu heldt i stakkjen."(Bakka, Seland og Vårdal, 1990 s. 55)

Folkemusikeren og innsamleren Ånon Egeland skriver i boka Dansetradisjoner frå Vest-Agder at melovitt ble brukt som betegnelse på all motedans som kom inn til bygdene før runddansen.

Jeg vil karakterisere dansen i Bjerkreim som et miljø basert på de gamle tradisjonene. De hadde trolig et fast lite repertoar som ble danset mye. Når runddansene kom til bygda, tok den over for bygdedansene, og trengte mer og mer ut de eldste danseformene.

Det er også samlet inn en del turdanser, takket være danseinnsamlerne Hulda Garborg, Klara Semb og Egil Bakka. Egil Bakka har Fuglestadbrødrene som kilde til en av dansene i boka: Danse, danse lett ut på foten (Bakka, 1979 s. 40). Dette er en alminnelig treturvariant som man finner mange av langs hele kysten, trolig påvirket av britisk kultur.

Musikk - Dans, en helhet

I denne delen av artikkelen vil jeg sammenstille transkripsjonene og analysene. Dere kan se på de to transkripsjonene jeg har lagt ved, Selanden og Reinlender - i form fra Birkeland. Problemet mitt nå var hvordan skal jeg kunne sammenligne disse rent skjematisk? Ut i fra tidligere arbeider som Sven Ahlbäck, Egil Bakka, Jan Petter Blom, Turi Mårds og Dag Vårdal har gjort lagde jeg mitt eget analysesystem. For å kunne forstå dette må jeg forklare en del begrep:

I linje to er det et eksempel på tre ulike pulser i samme melodi. En puls på grunnslaget, en på hver fjerdedel, og til slutt alle små underdelingene i denne.

Puls - Ordet kobles ofte med en jevn rytme, som for eksempel hjertepulsen. Den svenske forskeren Sven Ahlbäck har gjennom mange år forsket på metrikken og rytmen i svensk folkemusikk, og har laget en definisjon som vi godt kan bruke i folkemusikken.

" "Et pulsslag är den minsta periodiska markering av tid i musik som vi upplever som en enhet, ett slag. (...) Puls är et flöde av pulsslag." (Sven Ahlbäck, 1995 s. 7)

Men det kan være flere pulslag i en melodi. I vals kan pulsene ligge både på hver fjerdedel, eller bare på grunntonen, eller kanskje på åttendelene (se bilde over)

Betoning og Aksent - Både Dag Vårdal og Sven Ahlbäck bruker både betoning og aksent som navn på pulsene, og jeg vil her bruke Vårdal sin definisjon:

"Betoning (0): En relativt tung, rund og litt lang markering av en tone
Aksent (V): En relativt kort, intens og spiss markering." (Dag Vårdal, 1996 s. 3)

Begge disse definisjonene er laget ut i fra den vanlig oppfatningen av disse pulsmarkeringene i musikk generelt.

Takt - Sven Ahlbäck forteller at takt er: "periodisk gruppering av pulsslag" (Sven Ahlbäck, 1995 s. 9), men jeg vil også legge til at det kan bety periodisk gruppering av trinn. Et trinn er den minste enheten i et dansesteg, som en S eller en T, mens et steg er en sammensatt rekke av flere trinn i et mønster.

Ahlbäck mener at de to grunnformene av puls er en aksent og en betoning, og at disse pulsene medfører hver sin bestemte reaksjon hos folkedansere i Sverige. En aksent betyr et løft av kroppen, mens en betoning det motsatte (Sven Ahlbäck, 1995 s. 11). Og ut i fra dette kan man analysere musikken og finne ut hvor man skal legge aksenter og betoninger. Man kan lese ut i fra en slått hvordan bevegelsen i dansen kan være. Det finnes mange danser som støtter denne teorien, men i det tradisjonsområdet vi her omtaler finnes det også eksempler på det motsatte. Det finnes danser hvor betoning i musikken blir tolket som en strekking, og en aksent blir tolket motsatt. Og selv i tilfeller hvor dette skjer, kan man i samme dans reagere forskjellig på disse to grunnpulsene.

Tidligere i pedagogisk sammenheng er det laget et stegskjema, for å kunne forklare med skrift hvordan et steg utføres. Dette skjemaet ble første gang lansert i boka Danse, Danse lett ut på foten i 1979 skrevet av Egil Bakka. Vi ser et eksempel på dette skjemaet.

Her kan vi også se hva som er hovedproblemstillingen til alle som har forsket på sammenhengen mellom musikk og dans: Hvordan pulsen i musikken gir seg til uttrykk i dansen - hvordan danserne danser på pulsen i musikken. Linje tre i stegskjemaet viser oss den vertikale bevegelsen hos danseren, mens linje fire viser oss pulsene i musikken. Linje to og fem er koblet til dansesteget, mens linje en og fire er koblet til musikken. Sammenstilling av pulsene i musikken mot den vertikale bevegelsen hos danseren er den mest brukte måten å sammenstille dans og musikk.

Vi kan nå gå tilbake til sviktsystemet og se på hvordan det kommer til uttrykk hos de ulike forskerne. I Bakkas studier er toppene i sviktkurven hos danseren sammenfallene med pulsene i musikken, slik at toppen av en sviktkurve sammenfaller med for eksempel startpulsen i taktslag tre i dansen vals. Bunnen i den første av de to sviktene valsen her vil sammenfalle med grunnpulsen i taktslag 2. I dette skjemaet er det ikke tatt hensyn til hvor lang en svikt er, annet enn tidsmessig, det står ingenting om vertikal eller horisontal lengde (kroppen i forhold til rommet). Av dette kan vi ikke se hvor store valsesviktene er, og heller ikke hvor lange sviktene er vertikalt. Bakka har noen ganger kommentert dette i forklaringen til steget under stegskjemaet, men dette er likevel ikke en fullgod beskrivelse av et steg i forhold til musikken.

Jeg mener at dette ikke er nøyaktig nok. Det stemmer nemlig ikke at sviktkurven til et vanlig valsesteg har topp i begynnelsen eller på taktslag tre, men like før taktslaget. Det er ikke toppen eller bunnen av sviktene som forteller oss hvor taktslaget er i musikken, eller hvor danseren oppfatter en betoning av taktslaget. Turi Mårds har undersøkt med kraftmålinger hvordan svikt, dansefot og tramp fra spellemannen sammenfaller. Hun kommer fram til at siden

" (…) svikttopper forekommer i perioder med lite kraft, vil det være naturlig å utelukke områder rundt svikttopper som taktmarkende."( Turi Mårds, 1999, s. 76)

Jeg mener at det er intensiteten i svikten som er viktig, ikke når den starter og slutter. Derfor har ikke jeg markert noen start og slutt i mitt skjema, men bare hvor intensiteten i svikten ligger.

Ut i fra de nettopp belyste momenter, har jeg laget et nytt skjema, basert på mine behov for denne oppgaven.

Problemet med dette skjemaet er pulsoverlagringene, som kan være forskjellig hos danseren og hos musikeren. I skjemaet over har jeg notert det likt, men det kan godt være at det i melodien er vanlige punkteringer, mens danserne flater ut disse punkteringene. Å måle dette er veldig vanskelig, en mulighet er å måle dansere i dag mot musikken, slik Mårds har gjort. Men muligheten for å måle de tradisjonsdanserne jeg har på film er enda vanskeligere, siden vi ikke kan feste noen instrumenter eller måleapparater på musikeren og danseren. I en samtale med Egil Bakka september 2001 fortalte han meg at musikeren og danseren godt kan oppfatte og uttrykke pulsen og takt forskjellig, men maksimum betoning og maksimum tyngde hos danseren trolig vil være identisk. Det er heller ikke gjort noen vitenskapelige målinger på dette, men det virker slik ut i fra de observasjoner man har gjort. Det betyr at hovedpunktene i musikken vil samsvare med dansen, og derfor er ikke pulsoverlagring viktig i seg. Danseren vil danse på hovedpulsen, ikke på underdelingen av pulsen.

Forklaring til stegskjemaet i forhold til tidligere benyttede skjema
Melodi - Jeg synes det er viktig å knytte et skjema til en melodi, og en frase. For i denne frasen kan man enklere koble på rytmen og tyngdepunkter. Dette er gjort i all hovedsak for å forenkle selve lesingen av skjemaet.

Sviktkurven - Sviktkurven har endret litt på i forhold til Bakka, Blom og Vårdal, med å bare vise sviktintensjonen. Som jeg skrev tidligere er det vanskelig å stedfeste akkurat når svikten skifter i forhold til taktslagene, og derfor blir dette uinteressant i en analysesammenheng. Derimot er intensiteten, hvor svikten er på vei interessant, og det har jeg tatt med. Når sviktintensiteten er understreket, er plasser i dansen hvor danseren markerer ekstra, det er en ekstra kraft i bøyingen eller strekkingen i steget.

Fotplassering - Her gir danseren et signal om hva han oppfatter som rytmen i dansen. Der danseren setter føttene sine ned, oppfatter han pulsene i musikken. Om foten har tyngde er bokstaven stor, om liten har han ingen tyngde, og denne foten er bare tatt i med skjemaet om den har noen betydning for rytmen. I første takt stegskjemaet for vals over blir høyre fot satt inntil venstre uten tyngde på andre slag, en klar markering av rytme, og derfor viktig å ta med i skjemaet selv om foten ikke har fysisk tyngde til å gi et rytmisk signal.

Det jeg nå har utelukket er en del elementer som ikke har med selve oppgave å gjøre. Jeg lagde ikke dette skjemaet for at andre skulle kunne lære seg et steg, men for å sammenligne pulsene i musikk og dans. Derfor er ikke omfattende beskrivelse av steget tatt med, ei heller hvordan steget virker inn på den som danser i form av balanse el.

[Sett inn: reinpuls]

Bildetekst: Sammenstilling av byttomfotsteg fra reinlender - SSSs, Reinlender i form fra Birkeland og slåttetranskripsjonen Selanden

Her kan vi lese at pulsmarkeringene stemmer godt overens med sviktintensjonene, ved at Birkeland har en klar sviktsmarkering på alle åttendelene i musikken. Forskjellen her er hvordan åttendel nr. 2, 4, 6 og 8 blir markert, hvor det i Birkelands tilfelle alltid blir markert jevne åttendeler, har Eikeland sjelden (se resten av melodien i det transkriberte materialet) jevne åttendeler. Eikeland markerer åttendel nr. 1, 3, 5, og 7. Vi kan også se sammenhengen mellom det melodiske temaet og selve steget hos danseren. I starten av hver takt er det mest aktivitet hos begge utøverne. Eikeland har som regel flest toner i starten av hver takt, og Birkeland har oftest flest skifte av fot i starten av hver takt. Dette blir noe annerledes når Birkeland går inn i omdansingen.

I hovedoppgaven går jeg gjennom alle transkripsjonene både skriftlig og visuelt gjennom et slikt skjema. For et slikt skjema forteller ikke alt om sammenstillingen av runddans og runddansmusikk. Jeg har i tillegg tatt for meg form i både slått og dans, og det samme med variasjon og rytmiske markeringer. Det siste punktet er hos danseren i svikten og utslag fra arm, overkropp eller beina, mens det hos spellemannen høres på hvordan buen brukes.

Musikk og Dansetradisjonen i Bjerkreim

I hovedoppgaven analyserte jeg ni forskjellige slåtter og 11 danseformer. Her har jeg att med en av hver som illustrasjon til artikkelen. Viser analysen at musikk og dans i Bjerkreim samsvarer? Noe som gjør dette vanskelig å besvare er at det på samme dansegulv kan danses vidt forskjellige steg, og dermed også forskjellig fotplassering og svikt. Utøverne reagerer på pulsene i musikken, men hvordan de reagerer på dem er individuelt. Det er vanskelig å trekke sammenligningen lenger, for resten er kulturelt innlært i det dansemiljøet tradisjonsbærerne danser i. Selv i et så lite område som Rogaland varierer dette enormt.

Å lære noe kulturelt behøver ikke bety at alle danser eller utøver musikken likt, men at miljøet har noenlunde felles opplevelse av musikken gjennom dansens bevegelser. Dette avhenger igjen av hvor lukket dansemiljøet har vært. Kom det for eksempel noen fra byen til garden Eikeland, ville de kanskje føre med seg en ny tolkning av valsen, som igjen førte til at noen hermet etter dem, mens andre igjen holdt på den gamle måten. Slik ble en danse- og musikktradisjon full av variasjoner. Av denne grunn er det vanskelig å vite hvordan den eldste formen av valsen fra Bjerkreim sa ut, eller hvordan sammenhengen mellom musikk og dans var da valsen kom til Bjerkreim.

Med dette til grunn kan det trekkes ut følgende påstand.: Dansen er et resultat av musikkens pulser, men pulsene blir tolket ulikt fra dansepar til dansepar, fra miljø til miljø.

Det er likevel ikke bare i pulsene dans og musikk samsvarer. Om vi tar utgangspunkt i analysen av musikk, med form, tonalitet, rytme og spellestil, viser det seg at det er flere likhetstrekk mellom dans og musikk.

Formen i musikk og dans har en del fellestrekk, der både musikk og dans er bygd opp etter et noenlunde fast mønster. Melodiene er basert på to vek, som repeteres etter gitte konvensjoner. Det samme gjelder for dansen, som ofte ikke består av mer enn to deler, som repeteres etter gitte regler. Et eksempel finnes i slåtten Selanden og Reinlender -form fra Birkeland, der begge er bygd opp etter et strengt mønster. Melodien er også klar i de fleste tilfellene hos Eikeland, og det samme er dansen hos danserne. Det er enkel og lett forståelig dans, med få uklarheter.

Neste punkt i sammenligningen er variasjon, som vi ser godt i tonalitet og stegbruk. Her finner vi i reinlenderen til Eikeland variabler i tonehøyde og noen noterte variasjoner. I dansen finner vi variasjoner i stegbruken, selv om alle ikke er transkribert. Det er sjelden, verken i dans eller musikk, mange variasjonselementer. Fra dette er det mulig å si at formen og helheten er relativt fast i begge danse- og slåttetradisjoner, men er preget av stor variasjon på detaljplan.

Rytmisk markering er også et moment der musikk og dans samsvarer godt. I musikken finnes det hele tiden en aktiv pulsering med buen som samsvarer godt med rytmikken hos danseren. Danseren på sin side markerer ofte rytmen godt med kroppen, for eksempel vugger de ofte overkroppen i takt med musikken. Også graden av dette samsvarer i musikk og dans, der verken musikk eller dans har store "svikter", men de er markerte og tydelige.

Runddans med bygdedansvri?

Tradisjonelt sett er bygdedansen knyttet til påstander som:
" Den eldste danse- og musikktradisjonen, med røtter i middelalderen.
" Variert og fri i formen.
" Lokal identitet.

Mens runddansen har fått knyttet til seg påstander som:
" Danseform som kom til Norge på midten av 1800-tallet
" Låst og fast i formen, med lite variasjonsmuligheter.
" Lik utforming over hele landet

Min påstand er at ulikhetene mellom bygdedans og runddans ikke nødvendigvis er så stor. Begge stilarter har mange felles uttrykk, men og en del utrykk de er alene om. Tar vi første påstand om alder, stemmer den bare delvis. Bygdedansen har flere steder i landet momenter i dansen som stammer fra etter 1800, med entaktsnuen som et godt eksempel. Denne omdansingsformen kom trolig med runddansene. Likeledes kan runddansen ha tatt opp i seg stiltrekk fra den eldre dansetradisjonen. I Bjerkreim og Rogaland virker det likevel som om bygdedansen er en eldre form enn runddansen. Dette fordi musikken er udelt, dvs. at alle slagene er like lange og har lik markering, og dansen har innslag av tohåndstak og bygdedansomdansing. I bygdedansomdansning står gutt og jente side ved side, men holder i hverandre. I omdansingen får de ikke framdrift framover i rommet, men blir stående på det stedet de startet. Dette er sett på som et eldre trekk enn omdansingen i runddansen, der det er framdrift i danseretningen. Denne bygdedansomdansingen er ikke i det transkriberte materialet, men finnes i bygdedansen Suldalspringar.

I musikken er denne problemstillingen rundt alder, knyttet til oppbyggingen av slåttene, viseform eller småveksoppbygging. Tradisjonelt sett er småveksoppbygging sett på som den eldste formen. Viseformen kom trolig til Norge sammen med runddansene. Ettersom både runddans- og bygdedanseslåttene er bygd opp stort sett etter viseformen er det nærliggende å tro at dette er en nyere musikkform. Musikken er likevel ikke bygd opp strengt etter klassiske regler for akkordprogresjon, og en melodikk som er bygd opp etter akkorder. Både runddans og bygdedansslåttene har preg i melodikk og form fra småveksoppbygging, og av modale skalaer og melodiske prinsipper.

Neste punkt er om dansen er variert og fri i formen eller ikke. Både bygdedansen og runddansen fra det transkribert materialet er forholdsvis låst i formene, men på detaljplan er det stor variasjon, som i rytmikk, balanse, stegbruk, ornamentikk og tonalitet for å nevne noen punkter. Bygdedansen jeg har transkribert er en springar etter Karen Birkeland.

Det siste punktet handler om lokal identitet kontra fellesnasjonal utforming. Runddansen i Bjerkreim bærer absolutt preg av en lokal identitet, med fokus på de mindre detaljene i dansen. Det transkriberte materialet dere har fått viser ikke så godt dette, men det som avviket mest fra den nasjonale runddansnormen var sviktmønstret i dansene. Dette sammen med kroppsføring og hva slags samdanstak de hadde ga dansene en lokal identitet. I hovedoppgaven transkriberte jeg blant annet en masurka som var en blanding av de to runddans vals og masurka. Bygdedans er lettere å skille ut fra distrikt til distrikt, men hadde runddansen fått samme status for noen år siden, tror jeg det ville blitt bevart lokale utforminger av den også. Slik som det lokale særpreget i bygdedansen har blitt dyrket, ville det lokale særpreget i runddansen også blitt dyrket.

Runddans med bygdedansvri er riktig i den forstand at begge deler er del av en felles lokal kultur, og begge tradisjonsformer får preg av den andre formen.

Litteratur

Ahlbäck, Sven: Karaktäristiska egenskaper för låttyper i svensk folkmusiktradition - ett forsök till beskrivning (eget forlag, Savsudda, Sverige 1995).
Bakka & Wikan: Dansetradisjoner fra Finnmark (Finnmark Ungdomslag og Rådet for folkemusikk og folkedans, Trondheim 1996).
Bakka, Egil m.fl.: Dansar frå Rogaland - nedteikning (Rådet for folkemusikk og folkedans, Trondheim 22. -24. april 1987 og 27. -29. november 1989).
Bakka, Egil m.fl.: Dansar og leikar frå Rogaland - utkast til nedteikning (Rådet for folkemusikk og folkedans, Trondheim 1987).
Bakka, Egil: Danse, danse lett ut på foten - folkedansar og songdansar (Noregs Boklag, Oslo 1979)
Bakka, Egil: Springar frå Suldal - utkast til nedteikning (Rådet for folkemusikk og folkedans, Trondheim 1982).
Bakka, Seland & Vårdal: Dansetradisjoner frå Vest-Agder (Vest-Agder Ungdomslag og Rådet for folkemusikk og folkedans, 1990).
Blom, Jan-Petter: "Rytme og metrikk i svensk folkemusikk - en kommentar til Sven Ahlbäcks typebeskrivelser", Norsk Folkemusikklags skrifter nr. 4 (Rådet for folkemusikk og folkedans, Trondheim 1989).
Eikeland, Svein: artikkel uten tittel datert 02.02.1954 (kilde ikke oppgitt, finnes i Ryfylkemuseets arkiver).
Eikeland, Svein: Det tonar i dur og moll (eget forlag, Bjerkreim 1963)
Fuglestad, Georg: Av soga om Vikeså - Fuglestadætta (eget forlag, Bjerkreim 1960).
Molaug, Ingvar: "Spelemannsverda har høg himmel" (Stavanger Aftenblad 06.11.1948).
Mårds, Turid: Svikt, kraft og tramp - en studie av bevegelse og kraft i folkelig dans (Hovedoppgave ved Norges Idrettshøgskole, Oslo 1999).
Semb, Klara: Norske folkedansar - turdansar (Noregs Boklag / Det Norske Samlaget, Oslo 1991).
Skjæveland, Jørgen: Gamalt fraa Bjerkreim (eget forlag, Bjerkreim udatert).
Vårdal, Dag: Folkelig dans og musikk - Et forsøk på en analyse av sammenhengen (eget forlag, Bekkestua - 1996).

Er det vanskelig å forstå notasjonene av dansene og musikken anbefaler jeg denne litteraturen:
Bakka, Egil: Danse, danse lett ut på foten - folkedansar og songdansar (Noregs Boklag, Oslo 1979)
Nyhus, Sven: Griegslåttene (Musikk-Husets forlag A/S, Oslo 1993).
Nyhus, Sven: Lyarslåttene i Valdres (Musikk-Husets Forlag A/S, Oslo 1996).
Semb, Klara: Norske folkedansar - turdansar (Noregs Boklag / Det Norske Samlaget, Oslo 1991).

Her mangler det dansebeskrivelse og noter på Selanden, om det er ønskelig kan du ta kontakt med meg.